Когда в России свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, в Мексике уже семь лет шла революционная борьба. Вооруженные крестьяне выступили против диктатуры богачей и священников, помещиков, захвативших плодородные земли, против засилья иностранных капиталистов. Война была необычайно упорной и жестокой. Реакционная военщина злобствовала, американские войска дважды вторгались на территорию Мексики. Буржуазия изменнически поворачивала оружие против крестьянских отрядов, которыми руководили народные вожди Франсиско Вилья и Эмилиано Сапата. Восставшие проявляли героизм и одерживали замечательные победы.

Д. Ривера. «Сбор сахарного тростника». Фрагмент росписи
во дворце Эрнан Кортеса в Куэрнаваке. 1929–1930.

В феврале 1917 года была принята конституция. Часть помещичьей земли передали крестьянам. Впереди предстояли десятилетия сложной и трудной борьбы, но мексиканская революция 1910–1917 годов стала важной политической школой для трудящихся: вскоре в Мексике возникла коммунистическая партия, с которой связана деятельность крупнейших художников страны.

В 1920–х годах события мексиканской революции отозвались необычайно мощным подъемом искусства. Очень скоро лидеры нового искусства Мексики получили мировую славу и выдвинулись в число представителей прогрессивной культуры XX века. Это были Хосе Клементе Ороско, Давид Альфаро Сикейрос и Диего Ривера. Первый из них, Ороско, выполнил акварели «Мексика в революции» (1913– 1917), где запечатлел кровавые расправы реакционеров с революционными крестьянами. Сикейрос был офицером и активным участником революционного движения. В 1921 году он выступил с манифестом, провозглашавшим связь искусства и революции. Стать во главе нового движения было естественным для обоих художников.

Иначе складывалась поначалу судьба Диего Риверы. Он родился в живописном городе Гуанахуато, расположенном в горах. Мальчик из зажиточной семьи, Диего с детства наблюдал обычаи мексиканских горнопромышленных районов, знал замечательный фольклор страны, отлично разбирался в старинных ремеслах. Он прошел неплохую школу, учился в Мехико в Академии Сан-Карлос. Среди его учителей был прекрасный мастер пейзажа, один из создателей национального искусства, Хосе Мария Веласко. Молодой художник продолжил образование в Париже. До 1921 года он жил в Европе – большей частью в Париже, но также в Англии, Италии, Испании, возвращался в охваченную войной Мексику и вновь уезжал во Францию. Он блестяще пишет натюрморты, смелые и свежие по цвету, прекрасно рисует, и его работы имеют успех. Казалось бы, будущая карьера молодой звезды «парижской школы» полностью обеспечена. Однако в судьбе талантливого художника происходит поворот, на первый взгляд неожиданный, но естественный для отзывчивого, чуткого к современным революционным событиям мексиканца.

Д. Ривера. «Ночь бедняков». Фрагмент
росписи 3–го этажа Министерства
посвещения в Мехико. 1926–1929.

Ривера в 1921 году вернулся на родину, и происходящее там захватывает его полностью. Только что принятая прогрессивная конституция, талантливые, инициативные люди в руководстве, увлекательные начинания в области культуры и народного просвещения воодушевляют творческую молодежь. В Мексике открываются школы и библиотеки, в далекие деревни едут энтузиасты учить детей, художники также стремятся служить просвещению народа. Создается искусство, понятное и близкое простым людям, которое несет идеи социального освобождения и необходимые знания, его естественным местом представлялись стены общественных зданий.

Монументальная живопись виделась своеобразным учебником жизни, агитатором и пропагандистом, она нуждалась в языке, доступном каждому неграмотному бедняку. Диего Ривера изучал в Италии живопись Возрождения, он знал великую силу воздействия этого искусства и был готов использовать ренессансные приемы для просветительских и воспитательных целей. Но художнику и его друзьям было ясно и другое – мексиканские крестьяне, больше знакомые с ружьем и длинным ножом-мачете, чем с книгой и тетрадью, легче воспримут художественные образы в близкой их пониманию мексиканской традиции, чем в европейской. Поэтому национальные мастера стенных росписей изучают и перерабатывают приемы древнего мексиканского искусства. Часто можно прочесть, что Ривера и его друзья использовали мотивы и композицию древних фресок Мексики. Но такие росписи были открыты в джунглях на юге страны лишь двадцать лет спустя. Живописцы 1920–х годов замечательно угадали их стиль, хотя знали в основном живопись на керамике, рисунки и рельефы, да еще работы современных» народных мастеров-индейцев, расписывавших стены домов и кабачков-«пулькерий».

Переплетение ренессансных и мексиканских черт стало особенностью монументальной живописи Риверы: от итальянских традиций шли обобщенность форм, типизированные символические образы, общий гуманистический строй фресок, тогда как мексиканские истоки подсказывали обстоятельность, подробность рассказа о событиях, выразительные детали и условные, но знакомые каждому мексиканцу с детства обозначения природных стихий, отсюда же происходили приемы орнаментальной, плоскостной проработки поверхности стены.

Д. Ривера. «Сельская школа». Роспись во Дворе Труда
Министерства прсвещения в Мехико. 1923–1929.

Но была еще одна традиция, наиболее близкая художнику, – это политическая графика революции. Одним из учителей Риверы был замечательный мексиканский график Хосе Гуадалупе Посада. Он сотрудничал во многих газетах и сделал свыше 15 тысяч злободневных гравюр на дереве – карикатур, шаржей, бытовых сценок, политических аллегорий. Художник учил Риверу создавать искусство, связанное с жизнью. Это были уроки не только мастерства, но и политической, социальной актуальности, острой, выразительной, понятной зрителям манеры повествования. Все это подготовило Риверу к роли одного из лидеров новой школы монументальной живописи.

В 1922 году по инициативе Сикейроса в Мексике возникает художественное объединение, назвавшее себя «Революционным синдикатом (то есть профсоюзом) работников техники и искусства». В том же году его руководители Ривера, Ороско и Сикейрос были приглашены вместе с другими художниками расписывать старинное здание Национальной подготовительной школы в Мехико. Там, в так называемом амфитеатре Боливара, были выполнены в 1922–1923 годах первые росписи Риверы. И техника их исполнения (энкаустика – живопись красками, приготовленными с горячим воском), и сложные аллегорические композиции оказались слишком громоздкими, недостаточно эффективными. В росписях сельскохозяйственной школы в Чапинго (1926–1927) Ривера выполнил замысловатые композиции с множеством обнаженных фигур. Но в главной работе двадцатых годов – росписях министерства просвещения в Мехико – художник решительно перешел к технике фрески, мощным, обобщенным реалистическим образам. В первые два года он расписывал внутренний двор министерства, где в открытых галереях представлен ряд величественных трудовых сцен.

Освобождаясь от надуманных аллегорий и второстепенных деталей, художник создал лаконичные и суровые по духу композиции во «Дворе Труда», как он стал называться по фрескам Риверы. Потрясает сцена «Спуск в шахту», где по двум спиральным лестницам, под тяжелыми сводами, спускаются с лопатами, кирками и досками согнутые фигуры шахтеров, исчезающие в черном проеме входа. Могучий ритм движущихся фигур производит впечатление огромной силы, напряжения, тяжести подневольного труда. Не менее впечатляет сцена «Сахарный завод», разделенная на три яруса: вверху плотная группа из трех рабочих разделывает связки сахарного тростника, четверо размешивают шестами густой сироп, внизу пять рабочих заполняют формы жидкой массой. Сцена отличается цельностью, единством ритма.

Д. Ривера. «Сахарный завод». Роспись во Дворе Труда
Министерства прсвещения в Мехико. 1923–1924.

В 1925 году Ривера расписал новый двор, названный «Двором празднеств», поскольку сюжетом для него стали шумные народные праздники, изобилующие яркими красками, увлекательными подробностями. Под влиянием древнего искусства Мексики изображение приобрело характер развернутого красочного ковра. Завершили работу Риверы в министерстве просвещения фрески третьего этажа (1926–1929) на темы двух революционных песен, так называемых «корридос». Сцены заключены в тесные арки и украшены развевающимися лентами, на которых начертаны песенные тексты. Сюжеты фресок разнообразны, здесь можно найти гротескные образы буржуа и буржуазной интеллигенции, карикатуры, политическую графику и лирические сцены народной жизни. Знаменитой стала фреска «Ночь бедняков», нижнюю часть которой заполняют плотные, объемные фигуры спящих после трудового дня крестьян, женщин, детей. С большой любовью рисует художник неловкие позы уставших людей, погруженных в недолгий, чуткий сон.

Росписи министерства просвещения завершались, когда мексиканская реакция начала наступление на демократические завоевания революции. Пришедший в 1924 году к власти президент Кальес поставил задачей уничтожить созданные фрески и воспрепятствовать появлению новых. Художники, связанные с коммунистической партией и Революционным синдикатом, подверглись гонениям. Часть росписей варварски уничтожила банда реакционной молодежи, синдикат был распущен. Начался период длительной борьбы за сохранение традиций революционной монументальной живописи.

В 1927–1928 годах Диего Ривера приехал в СССР. Здесь он нашел единомышленников и союзников, стал одним из основателей объединения «Октябрь», где сотрудничал с художниками Дейнекой, Моором, архитекторами братьями Весниными, кинорежиссером Эйзенштейном. Соприкосновение с советской культурой дало Ривере новые творческие импульсы.

Возвратившись в Мексику, он взялся за свою крупнейшую работу – росписи Национального дворца в Мехико, начатые в 1929 году и оконченные уже в 1950–х. годах. Были выполнены фрески, представляющие многовековую историю Мексики. Это как бы грандиозная эпопея, многоголосая оратория, в которой переплетаются судьбы давно исчезнувших и ныне живущих народов. Реальность и фантазия, археологические и этнографические детали, народные сказки, люди и божества сплетаются в единое целое. Европейские и мексиканские элементы искусства Риверы образуют здесь прочный сплав.

Д. Ривера. Фрагмент росписи в Институте изящных искусств
в Детройте (США). 1932–1933.

Одновременно в 1929–1930 годах он расписывает другое знаменитое здание колониального периода, построенное в XVI веке, – дворец завоевателя Мексики Эрнана Кортеса в древнем индейском городе Куэрнаваке. Эти росписи просты, гармоничны и строги. Повествуя о драматичных эпизодах истории своей родины, кровавом порабощении мексиканских народов, художник избегает преувеличений. У мастеров итальянского и нидерландского Возрождения Ривера находит выразительные ритмы, гибкие, упругие линии, мощные объемы, и это помогает ему создать впечатляющие исторические сцены: клеймения рабов, сбора сахарного тростника, обращения индейцев в христианство.

Ривера получает международную известность, его приглашают в США, где в 1932–1933 годах он расписал стены Института изящных искусств в центре американской автомобильной промышленности Детройте. Здесь формируется новый стиль художника – сложнейшее переплетение сцен, деталей, символов, – превращающий фреску в загадочную картину. Другие выполненные в США работы приобрели характер политических памфлетов. Росписи Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке были уничтожены заказчиками, поскольку Ривера избрал их темой единение рабочих в борьбе с империализмом, а в центре изобразил В. И. Ленина.

Когда художник возвратился в Мексику в 1934 году, наступил новый этап в развитии национальной монументальной живописи. Большая группа талантливых архитекторов начала воздвигать общественные здания, в интерьерах и на фасадах которых много места отводилось живописи и рельефам. Гигантские росписи теперь покрывают наружные стены, придавая новый облик кварталам и архитектурным комплексам, таким, как Университетский городок и Олимпийский стадион.

Ривера стал одним из активных участников нового строительства. Он создает фрески в отелях, больницах и все больше начинает использовать мозаику, рельеф, синтетические материалы. Художник выступает как крупный мастер оформления грандиозных плоскостей, величественных архитектурных ансамблей, своего рода дирижер коллективных работ.

Д. Ривера. «Спуск в шахту» Роспись во Дворе Труда
Министерства просвещения в Мехико. 1923–1924.

Знаменитая монументальная работа Риверы – оформление построенного в 1951–1953 годах Олимпийского стадиона в(Мехико. Здесь мастер использовал рельеф из синтетических материалов на бетонной основе. Его поверхность была покрыта мозаикой из естественных камней. Тогда же художник создал другое крупнейшее произведение – украшение водораспределительной камеры реки Лерма. Центральный мотив – скульптурная голова древнемексиканского бога воды Тлалока, выложенная мозаикой. В этих работах Ривера постоянно обращается к декоративным мотивам и орнаментам, красочной гамме и пластическому языку древней Мексики, крупнейшим знатоком которой он был. Грандиозные размеры рельефных фигур, скульптурная обработка объемов связаны с древней национальной традицией. Не случайно Ривера выступает в этот период как архитектор. Совместно с известным мексиканским зодчим и художником Хуаном О’Горманом они строят в 1945–1964 годах музей – пирамиду Анаукальи наподобие древних пирамид. В этом оригинальном здании размещает собранные им богатые коллекции искусства древней Мексики.

Большие монументальные работы Риверы последних лет жизни носят по преимуществу декоративный характер, но это не значит, что политическое звучание его творчества идет на убыль. В картинах, рисунках, литографиях, стиль которых несет печать монументального строя главных работ Риверы, а также в интерьерных росписях художник откликается на актуальные политические события. Он не перестает ощущать себя пропагандистом и агитатором в искусстве. Деятельность художника все теснее связывается с коммунистической партией, членом Центрального Комитета которой он был. Диего Ривера известен как активный борец за мир, недаром ему была присуждена Международная премия мира. Он являлся также председателем Общества мексикано-советской дружбы. В 1955–1956 годах Ривера во второй раз посетил Советский Союз. Он выполнил цикл рисунков и картин, посвященных нашей стране, но эта работа осталась незавершенной. В 1957 году Диего Ривера умер в Мехико.

Искусство великого мастера, как и его политическая деятельность, не лишены противоречий и ошибок, но в своем творчестве он поднимался до величественного и правдивого отражения жизни в острых конфликтах и классовых столкновениях. Художник выразил драматические события мексиканской истории в столь ярких и монументальных образах, что его имя стоит в ряду крупнейших деятелей культуры нашего столетия.

Диего Ривера (исп. Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez; 8 декабря 1886 - 25 ноября 1957) - мексиканский живописец, художник-монументалист и график.

Биография Диего Ривера

Диего Ривера родился 8 декабря 1886 года в городе Гуанахуато на северо-западе Мексики в зажиточной семье. По отцовской линии он происходил из испанской знати. У Диего был брат-близнец, умерший в двухлетнем возрасте. Его мать была конверсо, еврейкой, чьи предки были насильно обращены в католицизм.

Рассказывая о себе, Ривера писал в 1935: «Моё еврейство - главная часть моей жизни».

C 1896 по 1902 год брал уроки рисования и живописи в Академии художеств Сан-Карлос в Мехико. За успехи был премирован стипендией, которая позволила художнику поехать в Испанию.

С 1907 по 1921 год Ривера жил в Европе. Учился в Академии художеств в Мадриде (1907), затем жил и работал в Париже (1909-1920), в Италии (1920-1921). Побывал также в Бельгии, Нидерландах и Великобритании.

Был близко знаком с парижской художественной элитой, в том числе с Пабло Пикассо, Альфонсо Рейесом и другими.

Творчество Ривера

В 1921 Ривера вернулся в Мексику и вскоре включился в осуществление государственной художественной программы по украшению фресками общественных зданий.

С 1922 он стал одним из основателей мексиканской школы монументальной живописи, расписав огромное число стен общественных зданий.

Одной из главных тем в творчестве Риверы были фольклорные сюжеты, верования и обычаи народа Мексики, а также революционное движение в Мексике.

Portrait of Madesta and Inesita The Land’s Bounty Rightfully Possessed Motherhood Angelina and the Child Diego

На протяжении 1920-х годов выработал собственный стиль монументальной живописи.

В 1930-е годы стал одним из самых известных художников Мексики.

С 1930 по 1934 Ривера жил в США, работая над росписями зданий в Нью-Йорке, Детройте и Сан-Франциско.

В 1931 состоялась большая выставка его произведений в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

В 1932-1933 годах Ривера сделал фреску «Человек на распутье» для Рокфеллеровского Центра в Нью-Йорке. Наиболее значимыми в этой фреске были изображения В. И. Ленина, соединяющего руки рабочих, и демонстрации трудящихся на Красной площади в Москве.

Фреска была уничтожена в 1934 году (о чем было сделано официальное сообщение Центра), после того, как Ривера отказался заменить изображение Ленина «изображением лица неизвестного человека», как это было написано в письме адвоката Центра. Деньги за создание этой фрески Ривере выплачены не были.

В течение нескольких лет после 1934 он занимался преимущественно станковой живописью. Работая в технике масла и акварели, отдавал предпочтение таким жанрам, как портрет и пейзаж.

Начиная с 1940 Ривера вновь обратился к фресковой живописи: работал для Всемирной выставки в Сан-Франциско, расписывал Национальный дворец в Мехико. Композиции Человек на распутье (1933) для Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке и Воскресенье в Аламеде (1948) для отеля «Прадо» в Мехико вызвали политическую и религиозную полемику.

Как художник Ривера испытал влияние как классического европейского изобразительного искусства (изучал стенные росписи XIV-XVI веков), так и модернизма, в частности кубизма. Очень близки ему были и традиционные мексиканские художественные жанры и стили.

Восьмого декабря 1886 года родился знаменитый мексиканский художник-монументалист Диего Ривера по прозвищу “Людоед”.

При жизни увенчанный всевозможными лаврами, он объездил много стран, и везде – и в Европе, и в Америке, и у себя на родине – пользовался громадным успехом, причем не только у заказчиков и любителей его грандиозной живописи, но и у прекрасного пола.

Жен и любовниц у него было не счесть, да он и не пытался.

Кстати, среди них были весьма выдающиеся женщины: достаточно назвать своеобычную, прославленную мексиканскую художницу и не столь известную, но тоже даровитую художницу Марию Воробьеву-Стебельскую – его безумную русскую любовь, прозванную Маревной, в честь сказочной морской царевны.

Какое-то время Диего жил в Париже с гравером Ангелиной Беловой – именно она родила ему сына, который вскоре умер. Нечего и говорить, что страсти роковые горели синим пламенем: ревность, отчаяние, драки… Иногда доходило и до поножовщины.

Вот только почему – “Людоед”? Это странное прозвище возникло в богемном Париже начала века, где нищие художники из разных краев пытались добиться славы и денег.

Приехавший туда Диего дружил с Пабло Пикассо и Модильяни и был, в общем-то, не самым плохим товарищем – спорил об искусстве, творил новые формы, пил и безумствовал, шлялся по кабакам, как остальные.

И все же: “Людоед”. Чем это объяснить?

Ответ простой: Диего Ривера поглощал красивых и одаренных женщин.

Рассказывают, что когда Диего Ривера родился, повитуха сочла, что он «не жилец» и положила младенца в навозную кучу. Но бабушка согрела его тельце свежими голубиными потрохами.

Художник очень любил эпатировать публику несуществующими фактами своего детства и юности – якобы его семью изгнали по политическим причинам, а сам он с шестилетнего возраста был ярым антиклерикалом. На самом деле он ходил в обычную католическую школу, а его семья искала новое место жительства из-за того, что умер человек, который поддерживал ее деньгами.

В своем творчестве Диего Ривера любил подражать художникам, стили которых считались полностью несовместимыми. Это чрезвычайно раздражало критиков.

Диего Ривера и его брат-близнец Карлос родился в хорошо обеспеченной семье на северо-западе Мексики в небольшом городке Гуанахуато 8 декабря 1886 года. Карлос умер в возрасте 2 лет , Диего оказался единственным ребенком в семье.Сведения об отце противоречивы. В возрасте 3-х лет Диего начал рисовать , но недовольный работой в альбомах, он переехал на стены. Вместо того, чтобы наказать его , родители сделали доску и дали мел, в последующем и холст в использование молодого художника.

Мать Диего , Мария Баррьентос , которую Диего называл " уменьшительно , почти по-детски , с большими невинными глазами ", обезумев в связи с гибелью сына, чтобы преодолеть депрессию, начала активно изучать акушерство, позабыв про маленького Диего. За это время состояние здоровья Диего сильно пострадало, он заболел рахитом, что привело к деформации скелета.

Родственниками Диего был отправлен жить в горы со своей няней Антонией, индианкой . " Визуально для художника она была идеальной индийской женщиной , и я нарисовал ее много раз по памяти в своем длинном красном халате и голубом платке". Диего называл её знахаркой, она использовала травы и ритуалы, чтобы исцелить его и позволяла ему бродить по лесу. Именно из-за нее Диего создал много картин с изображением коренных народов. C десяти лет он начал учиться живописи, удивляя педагогов недетским отношением к творчеству и несомненным талантом. В начале ХХ века, получив от Академии художеств в Мехико стипендию, Диего уехал продолжать образование в Европу.В 1896 году он поступил в Академию Сан-Карлос, где он получал 30 песо в месяц от губернатора .

В 1904 году мексиканский художник вернулся из своей поездки по Европе. Европу начала прошлого века было трудно удивить талантами, но Ривера ворвался в искусство стремительно и бурно, окунувшись в живопись как в очередной любовный роман. Но этот роман был для него исключительным, так как длился всю жизнь. В Европе он постигал не только премудрости живописи, но и искусство обворожения женщин. Друзья, а среди них были художники Пикассо, Рейес, Модильяни, писатель Эренбург, террорист Савинков, дали темпераментному мексиканцу прозвище «людоед», намекая на его умение буквально поглощать женщин, причем не легкомысленных простушек, а светских див, состоявшихся в жизни и создавших себе имя собственными талантами. Это и самобытная художница Мария Воробьева-Стебельская, и звезда экрана Мария Феликс, и много других. При этом он умудрялся параллельно жениться на не менее известных женщинах.

Выдающийся мексиканский художник Диего Ривера прославился не только своими картинами, но и бурными любовными романами. Он любил жизнь во всех её проявлениях, а ещё - он страстно любил женщин, у которых пользовался неизменным успехом. Он буквально обволакивал женщин обаянием, которое всегда выражал бурно и эмоционально. И при этом назвать его красавцем не рискнул бы самый завзятый льстец.

Диего любил сравнивать женщин с белоснежными каллами - стройными, ароматными, дышащими свежестью солнечного утра. Обожание этого цветка он выплескивал на свои полотна. Громадными букетами белых калл он подчеркивал смуглость темпераментных мексиканок и изысканную красоту томных светских красавиц.

На его полотнах другие цветы появлялись редко, но каллы всегда в изобилии, женщины буквально утопают в их громадных белых бутонах. Но первой официальной женой его была художница Ангелина Белова.

Ангелина Петровна Белова (1890—1969) — русская художница.С 1909 года жила в Париже, где сблизилась с художественной богемой. В 1911 году вышла замуж за Диего Ривера. Их брак продлился до 1918 года. В 20-е годы Белова работает в жанре книжной графики, иллюстрирует «Сказки» Шарля Перро, «Французские грёзы с приложением цветочков св. Франциска» Ф. Жамма, «Русскую девушку Арину» К. Анэ, рисует для журнала «Монд». Её книжная графика экспонировалась на выставке «Роскошная книга» в 1923—1927 годах в Музее книги в Брюсселе. Последние годы жизни провела в Мексике . Оба были вместе с сыном , который умирает от гриппа осенью 1918 года. " Она дала мне все, что женщина может дать мужчине. В свою очередь, получила от меня все страдания , которые мужчина может причинить женщине".

Ангелина Белова любила Диего всю жизнь, она писала ему письма. В каждом письме - огромная любовь к Диего, воспоминания о жизни вместе, об их умершем сыне, о своих мыслях, чувствах и творчестве.

В письмах она часто говорила, что омехиканизировалась, что теперь Диего - ее Бог, Мексика - ее Родина, а испанский - ее родной язык. Много лет живя в Париже, она мечтала уехать в Мексику. И она это сделала. Она приехала в Мексику, когда ей было 45 и прожила там до конца жизни, до 89 лет....и что когда они с Диего случайно встретились где-то в Мехико, он сделал вид, что не узнал ее...

В то время как Ривера был женат на Беловой, он встречался с другой русской художницей по имени Маревна (Мария Воробьева-Стебельская). Через год после смерти сына , у Маревны от него родилась девочка по имени Марика (которая позже стала киноактрисой и танцовщицей ). В том же году он встретил художника Давида Альфаро Сикейроса и изучал с ним фрески в Италии. Диего уехал в Мексику в июне 1921 года, пообещав Маревне, что будет посылать деньги на ребенка, он посылал алименты иногда, но никогда не признавал дочь своею....

Мария Воробьева-Стебельская была дочерью еврейской актрисы Роганович, вышедшей замуж за некоего Воробьева. Родилась она в Чебоксарах, в Чувашии, в 1892 году. В возрасте двух лет ее практически удочерил польский аристократ Бронислав Стебельский, инженер, приехавший работать по контракту. Возможно, он был ее настоящим отцом, ни мать, ни Воробьева она не помнила. Стебельский забирает ребенка и переводится на Кавказ, где и прошло детство Марии. Получение аттестата об окончании школы обернулось для нее настоящей трагедией. Она вернулась домой в слезах: почему в аттестате написано, что она Воробьева, когда она Стебельская? Отец с грустью рассказал девочке ее «биографию», заметив, что официально не смог удочерить ее, потому что он католик. Восемнадцати лет Мария уезжает одна в Москву, посещает Школу декоративных искусств, знакомится с художниками. Затем ее путь лежит через Рим и остров Капри в Париж .Сказочное имя Маревна девятнадцатилетней Марии Воробьевой-Стебельской придумал Максим Горький. Девушка путешествовала по Италии и оказалась на Капри. «Ни у кого никогда не будет такого имени, гордись и оправдай его. Но не стоит ехать в Париж, там ты угоришь», — напутствовал пролетарский писатель молодую художницу.

Портрет Маревны работы Модильяни .

На Капри Маревна прожила целых шесть бурных месяцев, и это было началом ее долгой жизни в эмиграции. За плечами были Чебоксары, где она родилась, Тифлис, в котором окончила художественную школу, потом год учебы в Строгановском училище в Москве. Но настоящая художественная жизнь началась у нее только с приездом в Париж, когда она поселилась на Монпарнасе. Мария Воробьева-Стебельская долгое время была практически неизвестна в России. Лишь после выставки в Третьяковке в 2004 году и издания мемуаров ее имя оказалось на слуху, а картины начали успешно продаваться на аукционах, хотя и недотягивали до тех миллионов долларов, в которые оценивались работы ее друзей. Еще при жизни значительная часть ее работ была выкуплена у самой художницы музеем современного искусства «Пти Пале» в Женеве.

Одним из самых притягательных мест обитания французской богемы начала ХХ века был «Улей», знаменитый сквот парижских художников. Это были мастерские, которые в 1902 году устроил на Монпарнасе скульптор Альфред Буше. В основном здесь жили выходцы из Восточной Европы, пробивающиеся в художники. Среди ставших потом знаменитыми можно назвать Сутина, Шагала, Паскина, Цадкина… Бывали здесь все — от Пикассо до Хемингуэя и Эйзенштейна. Марк Шагал впоследствии вспоминал: «Здесь жила разноплеменная художественная богема. В мастерских у русских рыдала обиженная натурщица, у итальянцев пели под гитару, у евреев жарко спорили, а я сидел один, перед керосиновой лампой. Кругом картины, холсты — собственно и не холсты, а мои скатерти, простыни и ночные сорочки, разрезанные на куски и натянутые на подрамники… В «Улье» можно было либо умереть, либо уйти оттуда знаменитым».

Оказавшись в Париже, Маревна с головой окунулась в художественную жизнь. Днем она ходила на занятия в Русскую академию Марии Васильевой, а также в академии Зулоаги и Коларосси, а вечера проводила в окружении своих друзей-художников, а также писателей Максимилиана Волошина и Бориса Савинкова. Париж того времени полон легенд и историй, которые создавались буквально на глазах. Это не могло не заворожить юную особу. Первыми ее друзьями стали Хаим Сутин и Амадео Модильяни.

Модильяни курил гашиш, раздевался догола перед бледными англичанками, показывая свое обнаженное тело: «Вот смотрите на великолепный образец Возрождения», — те охали и напивались.

В своих воспоминаниях в 50-х она выпустила три книги подряд — Маревна описала, как после очередной ночной оргии одна из девушек раздевается догола и лезет под ледяную струю фонтана. Все восхищены этой картиной, кричат «ура!» и объясняются девушке в любви. «В золотистом свете восходящего солнца розово-рыжая, с длинными распущенными волосами бессмертная Венера рождалась в струях вод». «Потом я узнала, — написала Маревна, — что в результате этой выходки девушка схватила воспаление легких и через несколько дней умерла в больнице». Оборотной стороной богемной жизни были нищета и болезни. 24 января 1920 года от туберкулезного менингита умер Модильяни, его возлюбленная, обезумев от горя, на девятом месяце беременности выбросилась из окна четвертого этажа. Накануне вернисажа повесился в мастерской вечно сомневающийся в своем таланте Жюль Паскин…

Одним из самых близких друзей Маревны стал Хаим Сутин. Он восхищал ее своей безусловной гениальностью, сумасшедшим блеском в глазах. Иногда у него не было куска хлеба, он стучал к соседям и потом снова запирался в мастерской, с любовью и страстью рисуя свои картины. Максимилиан Волошин заботился о ней почти как отец, в этом было много трогательного и нежного. «Волошин был низкорослым, плотным и широким… — писала Маревна. — Голова его выглядела львиной, в то время как голова Эренбурга напоминала мне о большой обезьяне… Когда они вместе шествовали вниз по улице де ля Гаэт…, кто-нибудь, посмотрев на них, говорил: «Эй, взгляни-ка на этих двух больших обезьян!» А если с ними был еще Диего Ривера и я сама, то можно было услышать от уличных мальчишек: «Эй, парни! Да тут цирк появился! Две обезьяны, толстый слон и девица из «Трех мушкетеров»!»

Диего Риверу Маревна впервые увидела в кафе на Монпарнасе. Его слава как художника была еще далеко впереди, а пока он был известен своим темпераментом и любовью к женскому полу, за что Борис Савинков дал ему прозвище «людоед», намекая на умение «поглощать» женский пол. Илья Эренбург писал: «В 1917 году Ривера неожиданно увлекся Маревной, с которой был давно знаком. Характеры у них были сходные — вспыльчивые, ребячливые, чувствительные. Два года спустя у Маревны родилась дочь Марика…» Маревна жила с Диего шесть лет, пока он не уехал в Мексику и не женился там на художнице Фриде Кало. Ривера был убежденным коммунистом. В 1927 году он даже приезжал в СССР, где встречался со Сталиным и позже оказался втянут в авантюру с убийством Троцкого. Именно он и Фрида Кало зазвали Троцкого в Мексику и предоставили ему для жизни дом своих родителей в пригороде столицы Койоакане. В доме Риверы и произошло первое покушение на Троцкого, организованное другом Диего Риверы, тоже художником-монументалистом Давидом Сикейросом. Сам Ривера находился тогда в США. «Он никогда не был постоянным в своих поступках, влекомый похотью и страстью к женщинам, — пишет Маревна, — даже из коммунистической партии он дважды выходил, возвращаясь туда с покаянными письмами».

Дочь Марика .

Марика родилась в Париже 13 ноября 1919 года.Диего никогда публично не признавал дочь еще и потому,что Пикассо заставлял его ревновать, поглаживая живот Маревны во время беременности и говоря ему:

"Это не твое, это мое".

Оставшись одна, Маревна оказалась в очень сложном положении. Картины покупали нечасто. И тогда Маревна решила попробовать себя в плетении декоративных поясов и шалей. Она сотрудничала с модным домом «Ирфэ», созданном княгиней Юсуповой, делала эскизы для Поля Пуаре и даже показывала их на выставках. В 1925 году на выставке декоративно-прикладного искусства в Париже она выставила их в советском павильоне. «Русские шали Маревны объединяют их дикость, примитивность и модность… В созданиях Маревны есть что-то весеннее, спонтанное, свободное и откровенное, что радует…», — писал в 1927 году парижский модный журнал «Л’Ар вивант».

Она вернулась к живописи, и в 1936 году открыватель Модильяни Леопольд Зборовски организовал для нее одну из первых больших выставок.В 1948 году она вместе с дочерью переехала в Англию. Очередной интерес к ней был вызван ее мемуарами, в которых она подробно описывала жизнь парижской богемы. Многие из ее историй стали культовыми, а ее картины, даже не будучи шедеврами, попали в коллекции крупнейших музеев мира.

На поздних полотнах она возвращалась к рисованию портретов своих друзей юности, и воспринимаются они во многом именно как дань любви этому периоду художественной истории .

Портрет жены художницы Фриды Кало .

Ни с кем из любимых женщин он не был так близок духовно...

Но главным в жизни художника все-таки были не женщины, а творчество. Он успел поработать в различных стилях, в молодости даже «баловался» кубизмом.

В начале 20-х годов прошлого столетия включился в государственную программу по украшению фресками общественных зданий в Мексике, создав собственный стиль монументальной живописи. В этот период он вступил в компартию, считая, что своим искусством напрямую обращается к народу. По большому счету так и было, в своих фресках он изображал народный быт, тяжелый труд простых людей, борьбу мексиканцев за независимость.

В центре композиции,конечно же, Фрида Кало

К началу 30-х годов художник уже имел международное признание, и вскоре его пригласили в США расписывать общественные здания. В 1931 году в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась его крупная персональная выставка. Особой популярностью у американцев пользовались пейзажи, портреты и картины, посвященные быту индейцев. С этого времени выставки Риверы стали проходить часто, неизменно вызывая большой интерес публики. Так уж сложилось, что значительное количество работ художника-коммуниста оказалось в музеях и частных коллекциях в США. Богатых любителей живописи мало интересовали идеологические предпочтения Риверы, они видели в нем только талантливого живописца.

Работоспособность художника была поразительной. Он на все находил время - и на творчество, и на общественную работу, и на педагогическую деятельность. Ривера серьезно занимался подготовкой национальных художников, будучи деканом Мексиканской школы живописи. Говорят, что в отношении студенток он вел себя вполне благопристойно .

Художник Диего Ривера скончался 25 ноября 1957 года в Мехико, через три года после смерти своей жены Фриды Кало. Творческое наследие выдающегося мастера громадно, это живописные полотна, рисунки и масштабные фрески, украшающие здания в нескольких странах. Интерес к его творчеству не угасает, в музеях перед его картинами всегда многолюдно. Среди других работ живописца неизменный интерес зрителей вызывают полотна с неестественно большими белоснежными каллами, которые всегда так обожал художник.

Диего Ривера, известный по прозвищу "людоед", родился в хорошо обеспеченной семье, в Гуанахуато, Мексика (Guanajuato, Mexico), 8 декабря 1886-го. Брат-близнец Диего, Карлос, прожил всего два года. С 1896-го по 1902-й Ривера учился в Академии художеств Сан-Карлос, а затем отправился в Испанию.

В 1922-м Ривера вступил в Мексиканскую коммунистическую партию, из которой вышел в 1929-м. Он стал придерживаться троцкистских взглядов, но из-за конфликта с самим Троцким (Leon Trotsky) Диего изгнали из мексиканской секции троцкистского "4-го Интернационала".

Художник воссоздал свою знаменитую фреску "Человек на распутье", уничтоженную в 1934-м по решению правления Рокфеллеровского центра. В несколько измененной версии, названной "Человек, управляющий Вселенной", появился Троцкий, рядом с Карлом Марксом (Karl Marx) и Фридрихом Энгельсом (Friedrich Engels).

Обладая особым обаянием и притягательностью, Диего разбивал одно женское сердце за другим. Неоднократно изображая самого себя как толстобрюхую лягушку, держащую чье-то сердце в руке, художник однажды признался, что жаждет подвергать женщин страданиям, особенно тех, в которых сам без ума влюблен.

Первой супругой "людоеда" стала русская художница Ангелина Белова (Angelina Beloff). Брак был заключен в 1911-м, и жена давала мужу "все, что только женщина способна дать мужчине". За это Диего "награждал" ее "всеми страданиями, которые мужчина может причинить женщине".

Страсть, интриги, безумная ревность, отчаяние и даже рукоприкладство - таковыми были основные составляющие брака между Беловой и Ривера. Их сын не сумел оправиться от гриппа и умер в 1918-м. Пара распалась в 1921-м, но русская художница так и не смогла выжечь любовь из своего сердца к "мужчине с набрякшими веками и выпученными глазами".

В одном из писем бывшему мужу Ангелина не преминула сообщить, что Диего стал для нее Богом. Этот "бог" как-то случайно встретился с ней в Мехико (Mexico City) и сделал вид, будто не узнал ее или вообще никогда с ней не был знаком.

Еще состоя в первом браке, Ривера сделал заложницей своей любви другую русскую художницу, Марию "Маревну" Воробьеву-Стебельскую (Maria Vorobieff-Stebelska). Сердцеед напирал на свою новую "жертву" до тех пор, пока Мария не осознала, что этому мужчине чужды любые моральные принципы. Позднее в своим мемуарах она заявила, что ее притягивала необычность Диего, обладающего силой гения и слабостью ребенка.

Лучшие дня

Внебрачную дочку от Маревны, Марику Ривера (Marika Rivera), ставшую актрисой театра и кино и танцовщицей, известную по фильмам "Скрипач на крыше" ("Fiddler on the Roof") и "Девушка на мотоцикле" ("The Girl on a Motorcycle"), Диего никогда не признавал на людях. Он бросил дочку и дико оскорбленную и униженную любовницу, оставившую ему на память шрам не шее от ножа, и отправился в родные края с целью начать все заново. Позже Маревна написала о том, что путеводителем по жизни для Ривера были его похоть и страсть к женщинам.

Вернувшийся в Мексику (Mexico) и воодушевленный царящей в стране атмосферой после революции, художник начал создавать свои монументальные работы, именуемые мурали. В 1922-м он взял в жены мексиканскую модель и писательницу Гуадалупе Марин (Guadalupe Marín). Она родила мужу двух дочерей.

В 1927-м художник приезжал с визитом в СССР (USSR), где в следующем году был назначен членом-учредителем объединения "Октябрь". Диего принял участие в праздновании 10-й годовщины Великой Октябрьской Социалистической революции в российской столице. Его зарисовки участников празднования в Москве (Moscow) были показаны на выставке в нью-йоркском Музее современного искусства. Второй раз в СССР художник побывал в 1955-1956 гг.

Не изменяя самому себе, Ривера изменил второй супруге со студенткой Фридой Кало, ставшей главной женщиной в его жизни. Брак распался в 1929-м, и в этом же году, 42-летний Диего взял в жены 22-летнюю "девушку из космической расы", притягивающую его как магнит. Однако связь эта была больше духовная, чем плотская, и ничего подобного художник более не переживал в своей жизни.

В 1939-м Фрида подала на развод, узнав об измене мужа с ее сестрой Кристиной. Кало решила, что также имеет право спать, с кем захочет, и одним из ее любовников оставался Троцкий, обосновавшийся в Мексике вместе с женой в 1937-м.

Однако в 1940-м Диего и Фрида вновь связали себя узами брака. Измученный разлукой супруг был готов пойти на все, чтобы вернуть "экстраверсивную натуру", и та потребовала заключить брачный контракт, предусматривавший полный отказ от секса. У пары не было детей. Страдавшая от полиомиелита и перенесшая жуткую автомобильную аварию, слабая здоровьем Кало перенесла два выкидыша.

Художницы не стало 13 июля 1954-го. Говорят, она сама упрашивала мексиканскую актрису Марию Феликс (María Félix), множество портретов которой написал Диего, выйти за Ривера после ее смерти. Свадьба действительно состоялась, но с Эммой Уртадо (Emma Hurtado), владелицей художественного салона.

Будучи атеистом, Диего стал членом теологического и тайного мистического "Ордена розы и креста", основанного американским оккультистом Харви Спенсером Льюисом (Harvey Spencer Lewis).

Когда в 1954-м Ривера попытался вернуться в Мексиканскую коммунистическую партию, считающую "Орден розы и креста" "подозрительно похожим на масонство", художника призвали к ответу. Изначально Диего утверждал, что просочился в орден, типичную организацию "янки", во славу коммунизма.

Однако впоследствии он заверил, что, по сути своей, орден имел материалистическую природу, допускал существование различных состояний материи и энергии и основывался на древнеегипетских оккультных знаниях от Аменхотепа IV (Аменхотепа IV) и Нефертити (Nefertiti).